『Underground アンダーグラウンド』ⒸFieldRain

以前の作品では小田さんご自身が撮影されることが多く、小田さんの個人的な視点を追体験できるようなドキュメンタリーっぽさが感じられました。今回の『Underground アンダーグラウンド』は若干客観的な視点になっていると思うのですが、何か変化はありましたか？

自分で撮影していたときは、何が映ってほしいかを考えるときに、本当に生きている人たちを映すことが多いので、私と被写体の人がどういう関係なのかというのがイメージに映ったら嬉しいなと思うんです。でも、私が撮影者じゃない場合、もちろん監督としての関係性というのはありますが、高野さん個人と被写体の人たちとの関係性もあるし、その関係性が複数になるじゃないですか。何が映るべきなのかを考えたときに、もちろん現場での判断がありますけど、カメラの前と後ろの総合的な関係性が映ればいいなと思ってやっていました。そういう点では『GAMA』（2023）と『Underground アンダーグラウンド』はこれまでの作品とは全然違いました。

小田さんがこれまで影響を受けた作家や監督、作品はありますか？

イメージ（画）の面で言ったら、今は少し離れたかもしれないけど、20代で観たポルトガルの映画監督、ペドロ・コスタの『ヴァンダの部屋』（2000）や『コロッサル・ユース』（2006）です。フレーミングとか。こんなにも映っていなくていいんだ、実際には映っているんですけど、闇の部分があっていいんだっていうのに、確かに驚いたのを覚えています。

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『Underground アンダーグラウンド』Ⓒ2024 trixta

そう考えると、地下のシーンもそれに近いところがありますね。

昔はかっこいい画を撮りたいという欲望があったと思うんです。ピシッとフレームとかも決めて、ある程度強度のあるイメージで映画を作りたいという気持ちが。今はそういう気持ちが薄れてきていて、ピシッと決まったショットだけが映画じゃないっていう考えも出てきています。そこでひとつ挙げられるのは、佐藤真さんが構成・編集された『おてんとうさまがほしい』（1995）という、照明技師の渡辺生さんがアルツハイマーを患っているパートナーを捉えた映画です。あれって別に何かがピシッと決まっているわけでも技術的に素晴らしいわけでもないけれど、彼と奥さんの関係性だったりとか、非常に大事なものが映っていて、それが編集の中で映画として表現されているということに感銘を受けました。

『Underground アンダーグラウンド』の現場ではどのように撮影が進行していきましたか？基本的に画は現場で作っていったのですか？

札幌、沖縄、夕張、さっき挙げた場所は全て、基本的に現場が始まる前に全スタッフでロケハンしました。その前にも私のリサーチ期間が1回か2回あって、沖縄だったら、まずは平和ガイドをされている松永光雄さんの案内で私とプロデューサーでガマ（沖縄戦で多くの住民が命を落とした自然洞窟）に入りに行き、もう1回、吉開さんとアシスタントの方と私で行って、吉開さんにガマのことを知っていただいて、その後にスタッフ全員で行って、もう1回ガマに入って、松永さんの語りを体験してもらって、というプロセスがあってからの現場です。​

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小田 香

おだ かおり

1987年大阪府生まれ。フィルムメーカー。2011年、ホリンズ大学（米国）教養学部映画コースを修了。2013年、映画監督のタル・ベーラが陣頭指揮するfilm.factory（3年間の映画制作博士課程）に第1期生として招聘される。2015年に完成されたボスニアの炭鉱を主題とした第一長編作品『鉱 ARAGANE』が山形国際ドキュメンタリー映画祭2015・アジア千波万波部門にて特別賞を受賞。世界に羽ばたく新しい才能を育てるために2020年に設立された第1回大島渚賞を受賞。多数の短編、中編、長編映像作品のみならず、インスタレーション作品も発表している。